Si hablamos de productores, pocos pueden competir con el currículum de Michael Beinhorn. Pero los cambios en la industria musical han provocado que incluso el hombre detrás de discos como Superunknown, Celebrity Skin, Mechanical Animals o Untochables haya tenido que reorientar su carrera. Hablamos con uno de los grandes alquimistas del rock sobre esta nueva etapa de su vida.
Aunque sus contribuciones son a menudo decisivas a la hora de dar forma a los discos que tanto disfrutamos, pocas veces tenemos la oportunidad de charlar con productores musicales. Quizá por eso, a menudo incluso hay cierta confusión o misterio sobre qué es exactamente lo que hacen. Su rol puede manifestarse de las más diversas formas, desde el enfoque minimalista de Steve Albini, quien ni siquiera se considera productor, al totalmente intervencionista de Robert ‘Mutt’ Lange, o al casi espiritual de Rick Rubin. El de Michael Beinhorn podría considerarse de artístico y académico a partes iguales.
Su determinación por exprimir el talento de los músicos hasta la última gota le ha llevado a ganarse la reputación de ser una especie de sargento de hierro en el estudio, pero los resultados ahí están, no sólo a nivel cualitativo, sino también comercial con ventas de más de 45 millones de copias. Sin embargo, la transformación del negocio musical ha hecho que, por desgracia, una figura como la suya haya quedado obsoleta a ojos de la industria. Quizá por eso, el año pasado Beinhorn decidió reorientar su carrera y establecerse como consultor freelance.
Aprovechando el contacto con alguien cercano a su persona, y también sus ganas de dar a conocer sus servicios, conseguimos hablar con él. Naturalmente me hubiera pasado horas preguntándole sobre detalles concretos de su experiencia grabando con artistas tan variados como Red Hot Chili Peppers, Soundgarden, The Bronx o Korn o chismorreos sobre Courtney Love o Marilyn Manson, pero más que una sucesión de anécdotas, lo que me apetecía era tener una visión más global sobre su trabajo.
Ahora mismo estás más centrado en trabajar con artistas nuevos, haciendo más de consejero que de productor. ¿Cómo definirías tu labor?
MICHAEL BEINHORN “El trabajo que estoy haciendo ahora se centra más en la preproducción, en ayudar a los artistas a prepararse antes de entrar a grabar. A menudo, componen las canciones, entran en el estudio y de golpe se dan cuenta que no saben realmente cómo grabarlas. Creo que ése es uno de los motivos por los que muchos discos actuales ya no consiguen tener un impacto. Pensé que ayudar a los artistas a desarrollarse antes de empezar el proceso podía servirles para que su música conectara mejor con los oyentes”.
¿Qué te ha llevado a reenfocar tu carrera?
“Lo que me empujó a ello fue ver que muchos músicos no estaban preparados como deberían. La industria no propicia un entorno adecuado para que puedan hacerlo. No se invierte dinero en el proceso creativo, los presupuestos para grabaciones se han reducido muchísimo, sólo se busca el rendimiento inmediato”.
¿Crees que existe una relación directa en el dinero que se invierte y la calidad de una grabación?
“Para mí sí. Alguien podría discutir que se están haciendo grandes discos grabados en casa, y no podría llevarle la contraria. Al final todo depende del artista. Hay discos antiguos geniales grabados con muy pocos medios, pero estás hablando de Muddy Waters o gente así. Pero no sé si tenemos artistas que puedan grabar en un cuarto cuya música vaya a escucharse de aquí a 60 años. No digo que no haya artistas buenos, pero quizá no cuentan con un entorno que les apoye para desarrollarse a lo largo del tiempo. Creo que, si tienes dinero, básicamente lo que compras es tiempo. He hecho álbumes para los que necesitamos un año para terminarlos; hubiera sido imposible hacerlos en una semana”.
¿Cuál es el problema principal que te encuentras cuando trabajas con un nuevo artista?
“Depende de cada caso. Depende si me encargo de la preproducción, de la producción o incluso de la postproducción cuando el disco ya está grabado. Para mí lo principal son las canciones. Las canciones son lo que definen a un artista. Tienen que expresar realmente lo que quiere el músico, pero muchas veces éste todavía no está suficientemente maduro para saber ni siquiera lo que quiere expresar”.
Una situación bastante frecuente es que un grupo trabaja en sus canciones durante un año o más tiempo, y la primera vez que las toca para un productor, éste empieza a sugerir cambios, a querer eliminar partes, y surgen tensiones. ¿Cómo afrontas estas situaciones?
“Ser productor es una posición delicada. No quieres decir nada que pueda ofender al artista, por eso cuando detecto que hay problemas tengo que encontrar la manera de explicarme sin que parezca un ataque, sino hacerlo de manera constructiva. No es fácil, pero es posible. También depende mucho del artista. En general son gente muy sensible, y es como debe ser, así que tienes que transmitir la información de una manera en la que sientan que les estás ayudando, que no tienes ningún otro interés personal que ése”.
«Si no fuera porque era un entorno de trabajo, no hubiera pasado ni un minuto con ellos (risas)» MICHAEL BEINHORN
¿Es posible hacer un gran disco con un artista del que no te gusta su música o incluso que no te gusta como persona?
“Desde luego. He trabajado con mucha gente con la que no me he llevado nada bien. Si no fuera porque era un entorno de trabajo, no hubiera pasado ni un minuto con ellos (risas). Pero no necesitas ser amigo de los músicos, lo importante es si sus canciones te dicen algo”.
Muchos grupos antes de entrar a grabar su primer trabajo se dan cuenta de que pueden tocar muy bien en directo, pero luego en el estudio ven que no tienen el nivel.
“Así es. Y creo que ése es otro problema de la industria musical actualmente. Hasta mediados de los 90, debías tener un cierto nivel técnico para grabar un disco. Pero a partir de entonces, se empezaron a fichar grupos que estaban muy verdes. Los A&R fichaban a grupos que sólo habían dado un par de conciertos, sólo por miedo a que los fichara otra compañía y tuvieran éxito con ellos. Fue un gran error. Hacía que los grupos pensaran que eran mucho mejores de lo que realmente eran”.
¿Has trabajado con algún grupo ya establecido que pensaras ‘no puedo creerme que toquen tan mal y tengan tanto éxito’?
“Sí (risas). No puedo decirte nombres, pero me he llevado varias decepciones. Tienes que estar preparado para todo. A veces hay gente que no tiene una gran técnica, pero sabe sacarle partido, tiene un encanto pese a sus limitaciones. Por ejemplo, hay cantantes que no afinan siempre, pero saben expresar sus letras de manera conmovedora. Y en ese caso, la expresividad es más importante que la afinación. Pero a veces me he encontrado músicos que no tenían ningún interés en mejorar y simplemente esperaban que en el estudio arreglaras sus carencias. Para mí eso es insultante y puede resultar un verdadero problema”.
Aunque eres conocido sobre todo por haber trabajado con bandas de rock, tu background viene más del jazz. ¿Crees que te ayudó?
“Sobre todo me ayudó a no sentirme atado por las limitaciones de un estilo. Por eso cuando empecé a sentirme etiquetado como un ‘productor de rock’, pensé en dejarlo (risas), porque realmente no me siento así. De hecho, durante mucho tiempo no me gustaba el rock, pero creo que eso me ayudó a ser mejor productor, porque podía verlo desde otra perspectiva. Siempre he trabajado mejor cuando he tomado esa posición. Si he trabajado con tantas bandas de rock es porque trabajan con el formato de canción y puedes trabajar con muchas texturas, incluso electrónicas. Eso es divertido. Creo que quizá en el pop estás más limitado porque todo tiene que estar más suavizado, en el rock puedes experimentar más”.
¿Cuál dirías que es el álbum en el que tuviste más peso, en el que marcaste la mayor diferencia en el resultado final?
“Es muy difícil contestar a esa pregunta porque no en todos los discos en los que he trabajado he tenido el mismo papel. En algunos álbumes las canciones están totalmente definidas y mi labor se centra más a nivel de sonido, y en otros ni siquiera había canciones terminadas y tenía que centrarme en eso. Pero hay dos discos de los que me siento muy orgulloso. Uno es Superunknown de Soundgarden porque estuve muy involucrado en ayudarles a ensamblar las canciones. Y una vez las tuvimos, no había mucho más que hacer porque las ejecutaban de manera perfecta. Y el otro es Untochables de Korn, porque ayudé a construirlo desde el principio. Literalmente estaba con ellos en el local dirigiendo lo que tenían que hacer. Fue como plantar una semilla y verla crecer”.
Korn tiene que ser una banda difícil de grabar por las frecuencias con las que trabajan…
“Sí, es mucho trabajo, pero para mí es divertido. Es un puzle que sabes que podrás resolver. Es una cuestión de física. Es una combinación de soluciones y tienes que decidir cuáles vas a usar. Conceptualmente, a mí me gusta que las frecuencias de cada instrumento ocupen un lugar específico, pero que todo suene enorme”.
De la misma manera que los grupos pasan de moda, parece que ocurre lo mismo con los productores. ¿Es inevitable que el teléfono deje de sonar por muy bueno que seas?
“Sin duda. Pueden dejar de llamarte porque estás muy asociado a un estilo o, como en mi caso, por mi manera de trabajar. Mis grabaciones requieren mucho tiempo, me fijo mucho en los detalles, y eso cuesta dinero, lo que hace que no sea muy popular en las discográficas (risas)”.
De hecho, tienes la reputación de ser perfeccionista y meticuloso hasta el extremo. ¿Cómo encaras eso cuando trabajas con bandas procedentes del punk como Social Distortion o The Bronx?
“Creo que el término ‘perfeccionista’ no quiere decir nada en concreto. En el caso de Social Distortion la perfección viene de los detalles. No necesitas que el tempo de la batería sea perfecto y si no lo es tienes que empezar de nuevo, o la voz tiene que estar perfectamente afinada. Así que desde esa perspectiva no me considero un perfeccionista. Para mí la perfección es cuando escucho una canción y siento lo que realmente quiere transmitir, si me emociona. Mi trabajo es capturar esa emoción, no es una cuestión técnica. Lo más importante es el sentimiento”.
Grupos como Soundgarden o Marilyn Manson grabaron contigo algunos de sus mejores álbumes y consiguieron un gran éxito; sin embargo nunca repitieron contigo. ¿Por qué crees que fue así?
“(Risas) Porque hacer esos discos no fueron experiencias agradables. Incluso te diría que fueron desagradables. Pero los haría de la misma manera si tuviera que volver a grabarlos. Creo que, en la mayoría de casos, cuando terminábamos una grabación, todo el mundo estaba de acuerdo en que habíamos hecho una gran obra, pero que ya no podíamos pasar ni un minuto más juntos (risas). Y no pasa nada. Posiblemente todos sentíamos que no podíamos superar lo que habíamos hecho juntos”.
Cuando un artista te presenta una canción como ‘Black Hole Sun’ o ‘Malibu’, que huele a hit, ¿le dedicas más tiempo que al resto de temas?
“Depende. A veces he defendido canciones en las que nadie más del grupo creía, y al final tienes que dar un paso atrás porque no puedes obligar a los músicos a dedicarle tiempo a algo si no creen en ello. Pero también muchas veces no sabes si tienes una visión objetiva o simplemente hay algo en ese tema que conecta contigo a nivel personal. Tienes que valorar eso. Pero algunas veces he luchado por canciones y al final me han tenido que dar la razón porque hemos creado un hit (risas)”.
La mayoría de músicos siempre nos dicen en las entrevistas que no les importa tener hits o sonar en la radio, pero siempre he sospechado que tienen una visión mucho más comercial de la que quieren admitir. ¿Cuál es tu experiencia en ese sentido?
“La mayoría te están mintiendo (risas). Especialmente ahora. Creo que el éxito comercial es ahora más importante que nunca. Lo cierto es que, en el pasado, muchas veces no pensaba en términos de hits o comercialidad. Cuando trabajé con Korn era en lo último en lo que pensaba. La primera vez que los escuché no podía imaginar que ‘eso’ pudiera sonar en la radio (risas). Pero yo siempre he pensado en términos de ‘ésta es una gran canción’ y quizá mi segundo pensamiento era ‘y puede funcionar en la radio’. Si sólo buscas singles, siempre vas a decepcionarte porque estás juzgando la música desde una perspectiva equivocada”.
A lo largo de tu carrera habrás vivido muchos momentos mágicos en el estudio, pero ¿hay alguno que se te haya quedado en la memoria por algo en especial?
“Bueno, he tenido la suerte de vivir muchos… no sabría ni por dónde empezar. Por eso me he divertido tanto haciendo este trabajo. Quizá mis momentos favoritos han sido los que he podido ayudar a un artista a hacer algo que ni siquiera se creía capaz de hacer. Sentarte con él y que escuche lo que acaba de grabar y se quede asombrado. Eso me encanta”.
Una última cosa, ¿puede una banda de España contactar contigo o estás centrado sólo en grupos de tu país?
“No, mi planteamiento es a nivel internacional. Gracias a internet puedo trabajar con artistas de cualquier parte del mundo sin tener que estar presente y cualquiera puede contactar conmigo a través de mi página web. Me encantaría poder trabajar con artistas de distintos orígenes. Sería maravilloso trabajar con una banda española. Mi mujer y yo siempre hemos querido ir a Barcelona y ver la obra de Gaudí, así que sería una buena excusa (risas)”.
JORDI MEYA
